Referencias en “Lituratierra”

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María Hortensia Cárdenas

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“Lituratierra” es un texto de los años 70. Como ha sido indicadopor Miller, es una reescritura por “La instanciade la letra en el inconsciente, o la razón desde Freud”, un texto de 1957,e igualmente una nueva reflexión acerca de “El seminario sobre La carta robada” de 1956. Estos son sus antecedentes. “Lituratierra” no solo trata la cuestión de la letra sino también d

e la escritura, del significante, de la comunicación, del discurso. Trata de la relación del significante y del goce, del lugar de la letra y su relación con los semblantes y el efecto de sentido, del lazo entre el sentido y el real. Para Éric Laurent este texto desarrolla dos aspectos de la letra: la letra en tanto agujero y la letra en tanto que hace de objeto a.

Lacan retoma a Joyce cuando hace el juego de palabras: letter, litter, entendiendo a toda la literatura como “una acomodación de restos”. En este texto también aborda a la literatura según dos tradiciones: la occidental, con la escritura alfabética en la que el paradigma será “La carta robada”; y la oriental, particularmente con la escritura japonesa, una escritura ideográfica que reenvía la imagen de la lluvia y del desierto en “Lituratierra”. La letra en su materialidad asemántica, que se observa en la caligrafía japonesa y también en James Joyce con su Finnegans Wake, que no conduce al sentido común sino al sentido que se multiplica y se vuelve infinito.

Como escribe Lacan, lituratierra no es literatura –explica Miller–. [i] Es lo que la literatura vela, tapa y disimula, pero a veces, eso que esconde también lo exhibe y ahí es cuando gira hacia la lituratierra. Y tenemos dos caminos a considerar, el del ideal, el del buen uso del lenguaje que apreciamos en la literatura y en los grandes escritores, pero también el camino de lo que queda como resto, el del objeto desecho, litura de la literatura.

Los traductores de “Lituratierra” aclaran: Lituraterre es un término inventado por Lacan a partir de littérature, literatura. Litura significa, en latín, tachadura, y terra, en francés, tierra, de manera que la traducción literal del título seria “Tachaduratierra”, pero hemos optado por conservar el término latín litura.[ii]

Cuando en “Lituratierra” Lacan ubica al significante en las nubes, y dice que es como el semblante “por excelencia”, como lo son todos los meteoros, rectifica lo que en primer lugar propuso en “La instancia de la letra en el inconsciente, o la razón desde Freud”: que el significante domina al significado por lo que introduce una barra separadora entre ambos, y que esta es la vía para producir efectos de verdad en la cura analítica; la verdad como causa, como significante.

La inversión en la enseñanza de Lacan es que lo real domina a la articulación semántica. Es un cambio también de perspectiva de lo real que en “La instancia de la letra en el inconsciente” con el subtítulo “o la razón desde Freud”, se puede leer una cierta “racionalidad de los real”, que es como Lacan llama en ese momento a la letra y el significante. En ese texto Lacan toma como ejemplo el caso del pequeño Hans que muestra que con la ecuación que realiza, prueba todas las combinaciones posibles hasta demostrar y reconocer lo imposible. Sin embargo, en su última enseñanza toma distancia del significante y reconsidera a la instancia de la letra, más allá del inconsciente freudiano estructurado como un lenguaje, ahora a partir de los nudos y de lalangue.

Referencias Orientales

Lacan chino

Lacan quiso introducir algo chino en el psicoanálisis; se interesó por todo lo que la cultura china podía ofrecer para elaborar la clínica en su seminario. Se interesó especialmente por la escritura china. Sus referencias tienen como eje teórico la función de lo escrito, la conceptualización de la letra y la formalización lógico-matemática. En el Seminario 18 se refiere a los más remotos hallazgos que testimonian la antigüedad de la cultura china, se refiere a los signos encontrados de hace más de 2000 años que prueban que sabían de la escritura. Se trata de caparazones de tortugas encontrados donde había gente que se llamaba adivinos, gente como nosotros –dice Lacan–, que garabateaba eso, junto a otras cosas que habían pasado, sobre el caparazón de la tortuga para comentarlos por escrito.[iii] En el Seminario 16 ilustra con caracteres chinos su explicación acerca de la escritura como soporte de los objetos mirada y voz y no como una mera transcripción de las palabras. “Que la escritura deba ser considerada primera respecto de la palabra resulta después de todo no solo lícito, sino evidente por la mera existencia de una escritura como la china (…) ninguna lengua se sostiene de manera más pura que la lengua china…”.[iv]

Del rasgo unario al cielo estrellado

Podemos pensar, siguiendo a Lacan, en la génesis de la letra, una génesis que no es efecto de la metáfora o de la metonimia, sino una génesis metereológica. Lacan pone el significante en las nubes, el lugar del semblante por excelencia, el lugar del fenómeno y de los meteoros: “entre las nubes, el chorreado, única huella en aparecer, por operar allí más que por indicar su relieve en esa latitud, en lo que en la Siberia hace planicie, planicie desolada con la sola vegetación de los reflejos, que empujan a la sombra lo que no espejea en ellos.  El chorreado es ramillete del rasgo primero y de lo que lo borra. Lo he dicho: de su conjunción se hace el sujeto, pero marcándose en ella dos tiempos. Es necesario pues que se distinga allí la tachadura. Tachadura de ninguna huella que esté de antemano, es lo que hace tierra del litoral. Litura pura, es lo literal. Producirla es reproducir esa mitad sin par por la que subsiste el sujeto. Tal es la hazaña de la caligrafía. Traten de hacer esa barra horizontal que se traza de izquierda a derecha para figurar con un trazo el uno unario como carácter, tardarán largo tiempo en encontrar de qué apoyo se lanza, con qué suspenso se detiene. A decir verdad, es sin esperanza para un occidentado”.[v]

Lacan distingue el lado de sentido de la letra de la parte de goce, de la letra como objeto. A partir de la escritura japonesa, Lacan presenta una tercera vía al precisar la pura operación de la letra desde del trazo del calígrafo que procede por el pincel unario, que podemos traducir como trazo unario: trazo único en la pintura. El calígrafo chino hace pintura con su trazo y con ello deja una huella. En esos caracteres chinos “donde lo singular de la mano aplasta lo universal”, dice Lacan en “Lituratierra”.

“Solo en China la caligrafía ha tomado el valor de objeto de arte; es lo mismo que tener una pintura, tiene el mismo valor. A diferencia de la cultura china nuestra cultura no le atribuye ese valor a la escritura, aunque existan las mismas diferencias o tal vez más”. Con esta referencia Lacan introdujo el rasgo unario –el einziger Zug− en “La identificación”, seminario dictado el 6 de diciembre de 1961. Diez años más tarde, el 12 de mayo de 1971, en el Seminario 18, De un discurso que no fuera del semblante, se refiere otra vez al rasgo unario y destaca una vez más el valor de la caligrafía.

En “La identificación” Lacan explica que la función ejemplar del rasgo unario está ligada a la extrema reducción y la compara con la simplicidad de los caracteres de los chinos. La reducción a un esquema simplificado permitiría distinguir y atrapar lo que es el soporte del significante: la letra.

En el Seminario 18 introduce lo siguiente: “solo hay cuestión lógica a partir de lo escrito, en la medida en que lo escrito no es justamente el lenguaje”,[vi] y vuelve a retomar la función de la escritura en China.

Advertencia al lector japonés

En el texto “Advertencia al lector japonés” Lacan dice: “No todo el mundo tiene la dicha de hablar chino en su lengua, para que sea un dialecto suyo, ni sobre todo –punto más fuerte–, de haber tomado una escritura en su lengua tan ajena, que se vuelve tangible allí a cada instante la distancia del pensamiento, es decir, del inconsciente, con la palabra”.[vii]

La letra no tiene la estructura del lenguaje definida por el significante y su efecto de significado, que es la estructura del inconsciente. En “El seminario sobre La carta robada” Lacan muestra la disyunción entre la letra y el mensaje. Libre del significante y del significado que porta, la letra como carta continúa circulando de un lado a otro. Esta disyunción entre la letra y el sentido la precisa también Lacan en el “Posfacio al Seminario 11”: [viii] cuando el niño aprende a leer, aprende que una misma letra del alfabeto no se lee de la misma manera, ya que depende de la combinación de letras. La escritura es una referencia que indica cómo se deletrea una palabra.

 La escritura es nuestro punto de referencia. Por eso Lacan toma en cuenta la duplicidad en la escritura japonesa, la del kun-yomi, que da el sentido, el significado que se dirige al Otro en tanto palabra, y la del on-yomi, carácter chino que no significa, que no se dirige al Otro, en tanto letra. Lacan puede destacar el escrito como “no-a-leer”,[ix] que es diferente al inconsciente lectura para ser interpretado

 La caligrafía es arte

Como vemos, Lacan destacó el valor de la caligrafía y de los ideogramas. Los consideró “formas más cercanas a lo significantes” que le ayudaron a estudiar la cuestión de la escritura.

 François Cheng hace un análisis de la caligrafía oriental y precisa que “la creación artística está en íntima relación con la manera en que los pensadores chinos conciben la Creación en general”… “No es por azar  que la caligrafía, que exalta la belleza visual de los ideogramas, ha devenido en China un arte mayor. Practicando este arte, todo chino encuentra el ritmo de su ser profundo y entra en comunión con los elementos. A través de los trazos significantes, se entrega completamente. Sus trazos plenos y esbeltos, sus relaciones contrastadas o equilibrantes, le permiten expresar los aspectos múltiples de su sensibilidad: fuerza y ternura, impulso  e inquietud, tensión y armonía. Realizando la unidad de cada carácter, y el equilibrio entre los caracteres, el calígrafo, al expresar las cosas, alcanza su propia unidad.” La caligrafía y la escritura poética tienen un lazo directo y natural. Lo mismo puede decirse de la relación entre la poesía y la pintura, ambas artes parten del mismo orden. Si bien muchos poetas se entregaban a la pintura, todo pintor debía ser poeta. El arte caligráfico, que busca restituir el ritmo primordial y los gestos vitales implicados por los trazos de los caracteres, ha liberado al artista chino de la preocupación de describir fielmente el aspecto exterior del mundo e intenta imitar el “el acto del Creador” fijando las líneas, las formas y los movimientos esenciales de la naturaleza.[x]

El trazo de Shitao

La pintura no es copia, en China la pintura continúa la creación del mundo. “El arte caligráfico y pictórico, tal como es practicado en China, es un arte de vida…” Esto es lo que destaca el pintor Shitao (siglo XVII), quien escribe un tratado de pintura que resalta el lugar de la caligrafía y del cual Lacan se interesó especialmente en la noción del trazo único del pincel. Este trazo único pictórico es una huella tangible y de él se desprende la primera afirmación del ser. El trazo no es una simple línea. Por medio del pincel embebido en tinta, el artista posa el trazo sobre el papel. Por su plenitud y su esbeltez, por la presión y el ritmo que implica, el trazo es virtualmente forma y movimiento, volumen y tinte a la vez. Constituye una célula viviente, unidad de base de un sistema de vida. Además, este trazo único, en tanto que poderoso significante, siempre significa más de lo que manifiesta. Es un trazo que no cesa de llamar a otros trazos, como dice Shitao: “El único Trazo de Pincel contiene en sí los Diez-mil Trazos”.

 Para adquirir el arte del Trazo, ¿es suficiente con una práctica constante? No –dice Shitao– pues se trata de una disciplina de vida y para ello es necesario recibirlo.

 “La pintura china esencialmente está vacía, hay zonas muy importantes en blanco, y el surgimiento sin rupturas en la representación de la letra inscribe el vacío a partir de aquello que está lleno de sentido, hace surgir el fuera de sentido”. Llamamos a esto tao –dice Laurent–. [xi]

 El Tao de Lacan

Laurent explica que “lo que hay antes de toda escritura posible o que surge en la dimensión de una escritura posible es la noción de tao”.[xii] En oriente “la Creación y la marcha del Universo” en chino es designado con el nombre Tao, que significa Vía, aunque Tao también quiere decir hablar, pero al mismo tiempo es el vacío. Entonces, Tao significa un orden en la vida así como un orden de la palabra. Esto es lo que le interesó a Lacan: un orden en la vida y en la palabra, y al mismo tiempo: un vacío. No es más que eso, como dice Lacan en “La instancia de la letra”: es el ser que viene a inscribirse dentro de la lengua, que sale de la noche innumerable del caos. La palabra ser no existe en la lengua china, por eso tuvieron que reunir las nociones de tao y de vacío. El tao articula un sistema de tres: a la oposición yin/yang se suma el vacío. Este sistema de tres en el tao permite operar con el vacío. “Este vacío delimitado por la escritura misma, por el litoral infranqueable entre la huella de la pérdida que viene a funcionar como marca de este goce y lo que se puede inscribir dentro de la lengua”.[xiii]

En “Lituratierra” Lacan ubica a la letra como razón del inconsciente. La letra tendría dos dimensiones. La primera es ser un instrumento para representar las palabras en la escritura ya sea como metáfora o metonimia. Pero hay un más allá de este uso, que es la función de goce de lo que se produjo con la escritura. La función de goce es testimonio de un lugar que queda vacío, como un agujero que ubica al goce mismo, como dice Lacan en “Lituratierra”: “vacío […] siempre listo a acoger el goce o, al menos, a invocarlo con su artificio”.[xiv] Huella de la presencia y de la ausencia del goce. Lacan se refiere a la caligrafía china como pura huella que opera sin indicar, sin significar.

Resonancia por la palabra. Poesía

La poesía china hace surgir el vacío por alusión. Lacan busca orientarnos para que seamos inspirados por algo del orden de la poesía para intervenir en tanto que psicoanalistas. La práctica que él llama análisis también es poesía; el analizante habla, hace poesía; queda del lado del analista participar de la escritura.[xv]

En el seminario “Momento de concluir Lacan dice que cuando el analizante habla hace poesía. Hace poesía cuando lega –es poco frecuente pero es arte. Queda del lado del analista participar de la escritura”. Expresarse por la escritura no se refiere solo al arte de escribir. La escritura y la palabra se diferencian, no son la misma cosa. En la escritura se trata de un “tejido de palabras” al que se accede por la palabra”.[xvi] Hay lo real y el lenguaje permite al sujeto dar su respuesta al impacto de lo real en el cuerpo. No se trata de darle sentido a lo real, que se presenta como imposible por sí mismo, sino de permitir o de hacer uso de la contingencia para que en el lenguaje la letra pueda operar. Por la vía del equívoco y sus agujeros, se podrán desarticular los significantes que se repiten sin un por qué y capturar los objetos que son causa de nuestro deseo.

La poesía se funda en una ambigüedad que Lacan califica de doble sentido. Por un lado, parece resultar de la relación del significante al significado, y se puede decir en cierto modo que es imaginariamente simbólica. Pero, por otro, “lo propio de la poesía es cuando ella falla, es no tener más que una significación, ser puro nudo de una palabra con otra (…) ¿Cómo el poeta puede realizar esta hazaña, de hacer que un sentido esté ausente? Reemplazándolo, a este sentido ausente, por la significación”.[xvii] La significación es un término vacío, así como el amor que no es más que una significación vacía a la espera de que alguien la encarne.

Setiembre 2013


[i] Cf. Miller, J.-A., “L’or à gueule of Lituraterre”, Hurly-Burly 9. The International Lacanian Journal of Psychoanalysis, New Lacanian School, France, May 2013.

[ii] Esperanza, G. y Trobas, G., “Lituratierra”, Otros escritos, Paidós, Buenos Aires, 2912, p. 29.

[iii] Lacan, J., El Seminario, Libro 18, De un discurso que no fuera del semblante, Paidós, Buenos Aires, 2009, pp. 80-81.

[iv] Lacan, J., El Seminario, Libro 16, De un Otro al otro, Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 287.

[v] Lacan, J., “Lituratierra”, Otros escritos, op. cit., pp. 24-25.

[vi] Lacan, J., El Seminario, Libro 18, De un discurso que no fuera del semblante, op. cit., p. 60.

[vii] Lacan, J., “Advertencia al lector japonés”, Otros escritos, Paidós, Buenos Aires, 2012, p. 525.

[viii] Lacan, J., “Posfacio al Seminario 11”, Otros escritos, Paidós, Buenos Aires, 2012, p. 530.

[ix] Lacan, J., “Posfacio al Seminario 11”, op. cit., p. 530.

[x] Cheng, F., “Sobre el arte de la caligrafía”, Referencias en la obra de Lacan Nº 35/36, Fundación Casa del Campo Freudiano, Buenos Aires, marzo 2008.

[xi] Laurent, É., “La erosión del sentido y la producción del vacío”, Revista Enlaces 11, Grama, Buenos Aires, 2004.

[xii] Laurent, É., “El tao del psicoanalista”, El Caldero de la Escuela Nº 74, Buenos Aires, EOL, 1999.

[xiii] Ibíd., p. 16.

[xiv] Lacan, J., “Lituratierra”, Otros escritos, op. cit., p. 28.

[xv] Lacan, Jacques. Seminario 25, “Momento de concluir”, clase del 20 de diciembre de 1977. Inédito.

[xvi] Lacan, J., Seminario 25, “Momento de concluir”, clase del 9 de mayo de 1978. Inédito.

[xvii] Lacan, J., Seminario 24, “L’insu que sait de l’une-bévue s’aile à mourre”, clase del 15 de marzo de 1977. Inédito.

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